Minden út hozzá vezet, és más bornírt állítások plasztikus valósággá esztétizálódnak a BBC egyedülálló történelmi sorozatában. Egy cikk olvasását kb. ezen a ponton szoktam abbahagyni, emiatt váltsunk stílust, és hadd mondjam ki: sorozatfüggő alkatom ellenére is azt gondolom, hogy a Róma után már nem lehet úgy tenni, mintha előtte lennénk.

A két évad 26 részében végtelenül jó érzés, hogy soha nem bukkan fel benne egy sztár vagy celeb sem, hanem ismeretlen arcú angol színészek formálják magukra a történelmi figurát, úgy, hogy onnantól kezdve képzeletemben Marcus Antonius, vagy Julius Cesar arca már ilyen. Színészekről van szó, így a lehetetlen is lehetséges. Cleopatra, amikor először feltűnik a vásznon, jelentéktelen ribinek, és egérkének tűnik, aki végül is felnő feladatához, elcsábítja az egész központi hatalmat. Valószínű, hogy amit ő tudott az orális szexről, azon kívül már nincs semmi. Ez azért is fontos, mert a gimnáziumi tankönyvekben soha nem magyarázták el, hogyan lehetett egy provincia bábkirálynőjének ekkora hatalma Róma alatt, mellett. 

A Róma sorozat titka ezen a ponton is tetten érhető. A feladat nehézsége adott. A sztori ismeretében leginkább arra vállalkoznak a rendezők, hogy a kor auráját, stílusát ábrázolva közhelyeken keresztül heroizálnak. Ez még a Ballada a katonáról, vagy az Apokalipszis most-ra is igaz. Ha belátunk a történelem függönye mögé, általában olyan magyarázatokra lelünk, amik nem magyaráznak meg semmit. A fasiszták gecik, a vietkongok gecik, a komcsik gecik, míg velük szemben a jók állnak, erkölcsileg felvértezve. Persze, tudjuk, hogy a művészet ezen hazugsága a cél miatt elfogadható, de mindenképp megmarad az ábrázolás szabadsága felett az ideológia, amely a néző korának megfelelően változik, hol izgalmas, hol érdektelen. Eizenstein Jégmezők lovagja még mindig hat, ahogyan a Téli palota ostroma már nem. 

A Rómánál nem cél ezen üres ideológia kiszolgálása, sokkal inkább a folyamatok megértése, analizálása, a szereplők kisrealista világának megmutatása. Hogyan, milyen kegyetlen lelki körülmények között nő fel egy római patrícius fiú, önmagába is érdekes, de így különösen, hogy tudjuk, ez a csendes srác Octaviánus, akiben majd Róma nagysága összpontosul. A sorozat kihasználja a nagyregény azon adottságát, hogy időben tudja ábrázolni a személyiség fejlődését, annak összes töréspontjával együtt. Ahogyan Heidegger azt mondja, hogy egy ember mindig több, amit állíthatunk róla, mert mindig van személyiségében olyan  "kintlévőség", amit csak a halál zárhat le, itt sem lehetünk bizonyosak abban, hogy előítéleteink, kritikai nézésünk helyes, mert a dramaturgiában szinuszgörbék futnak, ahogyan a sorsban is értelmes az egyszer fent, egyszer lent dialektikája. 

Pullo például sima, köcsög légionáriusként öl, baszik, iszik, eszik, vagyis mintázza a lepattant római polgár deklasszálódott figuráját, majd szerelmes lesz, amin keresztül jön a boldogság, és a tragédia is, a vége kemény katarzis. Marcus Antonius végig gyanús jellemű ember, akiről a végére mégis kiderül, hogy a hűség és az elkötelezettség szenvedélybetege. Az egy órás részeken belül minden szereplőnek a konyhájába, ágyába is bejutunk, így hamar érzékelhetővé válik az a háló, amelyen keresztül az élet és a történelem egymáshoz illeszthető. 

Azon kaptam magam, hogy sztori ismeretének ellenére is izgulni kezdek azért, mi fog történni. Mintha ez az intim pillanat, vagy a bosszú érzése még változtathatna azon, ami már megtörtént, és az iskolában kettesért felelnek érte a nebulók. A Róma feeling, a couleur local megteremtése ezen a perszonális hálón keresztül vérzik át. Vagyis meglehetősen sokat dugnak, heterók, melegek, rokonok és rabszolgák, ami nemcsak üzekedést, hanem politikai szövetségkötést, illetve árulást, vagy cselvetést jelent. Minden boldog pillanatban számíthatunk arra, hogy ez csak a pusztulás előjátéka, minden gyilkosság után érezzük, hogy egy új korszak kezdete. Róma olyan folyó, amibe azért nem léphetsz kétszer, mert ki sem kerülsz a folyamból. A hatalom szilárdsága és törékenysége a szereplők vállán nyugszik, hisz a római jellem az, amelyik bármikor elfogadja a halált, mint végzetet, ugyanakkor minden erejével azon van, hogy ezt az áldozatot más hozza meg, ha lehet. Bár a filmsorozatban, történelmileg helyesen, nem jelenik meg a korai kereszténység vigasztaló ereje, de érzi az ember, néző, hogy az erkölcsi relativizmusban és a személyes biztonság ezen káoszában lehetetlenség sokáig élni. Ezt a hiányérzetet kéne pótolnia a Róma nagyságát szimbolizáló diadalmeneteknek, isteni ünnepségsorozatnak, de miután a backstag-be is belelátunk, a fenséges sem más, mint politikai manipuláció, és a tömegek dezinformálása arra nézve, hogy mit is akarnak az istenek Rómától?!

A sorozat szöveg és nyelvi struktúráiban semmi archaizáló szándékot nem látunk, ami azért is helyes, mert a kontextus helyességét a nézőhöz kell beállítani. A tévés dialógusok eszköztelensége inkább növeli a mű szimbólum szerűségét, vagyis egy kétharmados forradalmon túli országban, mint a miénk, azonnal összecseng Julius Cézár története az aktuális eseményekkel. Ez azért lenyűgöző, mert amire a történelemoktatás képtelen – valószerűvé tenni azt, ami megtörtént, és ezáltal a jövőre nézve is lehetségesnek láttatni – a BBC sorozat ezt könnyedén megteszi. Vagyis több értelme lenne a gyerekeket ily módon interiorizálni az érettségi tananyagba, mint másképp. Mennyire veszélyes lehet egy római nő, még akkor is, ha bármikor megverheti őt egy római férfi.

A filmsorozat iróniájára a legjobb példa az utolsó mondat, amit a vágó hirtelen nyasszintással hagyott meg az un.”üres” vég. „Ami meg apádat, Julius Cézárt illeti…és a tömegben eltűnik a fattyú és a római katona. Ennek az üres végnek a jelentését minden korban érteni fogják, azok is, akik semmit nem tanultak a történelemről. Újra jönnek zsarnokok, újra becsületbeli ügy lesz a zsarnokgyilkosság. Az egész történelem egy szappanopera, még televíziós stáb sem kell hozzá.